Des similitudes inattendues se déploient dans le dialogue entre une section de la production de Joseph Beuys et une partie de l'œuvre de Giorgio Morandi, protagoniste de l'art de Morandi ainsi que de la peinture. L'exposition Joseph Beuys - Giorgio Morandi : Dialogue imaginaire - curatée par Alessia Calarota - explore sous un nouvel angle une partie de la production artistique de deux figures majeures de l'art moderne et contemporain. De manière surprenante, une grande synergie émerge malgré une différence d'âge (ils sont nés à plus de 30 ans d'écart), de personnalités et de lieux. Timide mais non isolé, Morandi (né en 1890) était presque ascétique dans sa discipline. Tandis que, entouré d'une vie sociale et politique très active, Beuys (né en 1921) se représentait comme un chaman moderne. À première vue, ils semblent ne partager qu'une passion bucolique pour la nature. Morandi passait beaucoup de temps à Grizzana, une petite ville des Apennins tosco-émiliens. Là, il a conçu et construit sa modeste maison, dans laquelle le seul luxe de son atelier était de nombreuses grandes fenêtres, utilisées comme des objectifs sur le paysage extérieur, qu'il ne se lassait pas de reproduire sous des formes abstraites. D'autre part, Beuys se fondait dans la nature et l'utilisait de manière tout à fait englobante, dans ses performances ainsi que dans ses œuvres. Ils étaient en quelque sorte des prophètes, capables de marcher seuls sur le chemin de l'art, chacun à sa manière. Dans les deux cas, cependant, ils ont laissé une grande marque dans l'histoire, non seulement parce qu'ils étaient tous deux professeurs à l'Académie des Beaux-Arts, Morandi à Bologne et Beuys à Düsseldorf. Comme protagonistes de ses œuvres, Morandi choisissait des objets communs et simples, tels que des vases, des bouteilles et des sujets que nous connaissons tous - paysages, fleurs, coquillages - tout comme Beuys choisissait des matériaux pauvres et simples - feutre et graisse - ou des matériaux de la vie quotidienne comme le cuivre. Malgré les grandes différences de médias - tandis que Morandi peignait, Beuys faisait des performances ou des sculptures - une affinité entre les deux devient évidente.
L'historien de l'art Cesare Brandi a écrit : « Il y a des peintres pour qui la gravure est une route secondaire, des vacances de la peinture : pour d'autres peintres, la gravure devient le cœur même de la forme picturale [...] parmi eux, il y a aussi Morandi. Dès ses premières gravures - un paysage de 1913 le démontre - la peinture et la gravure présentent le même enjeu stylistique avec une précision dramatique égale ; par conséquent, ni la peinture ni la gravure ne se remplacent l'une l'autre ». En effet, à la Biennale de Sao Paulo au Brésil, Morandi a remporté le premier prix pour la gravure. Beuys était sur la même longueur d'onde : il a amélioré les œuvres éditées comme média préféré de son art. Comme il l'a lui-même dit dans le catalogue Schellmann : « Je m'intéresse à la distribution de véhicules physiques sous forme d'éditions parce que je m'intéresse à la diffusion des idées. Les objets ne sont compréhensibles que par rapport à mes idées. Le travail que je fais politiquement a un effet différent sur les gens que s'il s'agissait de mots écrits parce qu'un tel produit existe ». Art, vie, activisme politique pour la disruption de l'ordre social établi - qui, dans la vision de Beuys, peut être atteint par l'expression créative individuelle de chaque être humain - sont liés ensemble. C'est de là que vient Beuys, tandis que la recherche de Morandi se concentre davantage sur la forme : « comme la peinture naît au-delà de la vue d'une couleur cachant sa véritable essence, signifiant dans l'écho physique et terrestre du sceau, la gravure est poussée au-delà du motif de grille en noir et blanc [...] maintenant, les traits clairs de barres - se poursuivant comme des gouttes de pluie - épaississent ou éclaircissent la lumière venant de l'arrière, et le tissage entrelacé filtre à travers l'épaisseur du verre, il allume des éclats, il génère des ombres de lumière qui se posent, fugitives comme un nuage de passage sur des formes d'objets légèrement esquissées ». Chez Morandi, la gravure est une pure recherche de la lumière, exprimée à pleine puissance à travers un trait plus dense ou plus rare jusqu'à devenir absent. Si la gravure a permis à Morandi d'exprimer le pouvoir aveuglant de la lumière avec un moyen inatteignable en peinture, Beuys travaillait avec du gris et des matériaux inhabituels tels que le feutre. S'il était interrogé, il déclarait son intention d'évoquer un monde coloré - comme dans le cas du phénomène de couleur complémentaire où si l'on regarde du rouge et que l'on ferme les yeux, le vert apparaît - mais il soulignait également que son objectif était de créer une anti-image avec l'aide de cet élément consistant à « évoquer un monde lucide, clair, peut-être même transcendantal, un monde spirituel à travers quelque chose qui semble tout à fait différent, à travers une anti-image. Parce que vous ne pouvez pas créer une image rémanente ou une anti-image en faisant quelque chose qui existe déjà en tant qu'anti-image [...] donc il n'est pas juste de dire que je m'intéresse au gris [...] je m'intéresse à un processus qui nous emmène au-delà de ces choses ». De même, pour revenir aux mots de Cesare Brandi, pour Morandi, la gravure : « est poussée au-delà du motif en noir et blanc pour faire usage de couleurs implicites, pliant le hachurage non seulement pour exprimer la lumière et l'ombre ou les ombres, mais pour suggérer des gradations d'intensité chromatique et même de diversité de ton [...] L'intensité des blancs purs révèle ailleurs une lumière de midi si aveuglante que soudain elle se transforme en une impressionnante variété de couleurs sombres et ocre fortement pigmentées sur les objets empilés, se détachant d'un fond mystérieux. On a presque l'impression qu'à travers le hachurage, ces couleurs s'adaptent pas à pas à la densité substantielle du sol ». L'étude de la gravure est à la racine de la peinture et les deux sont si réciproques que « les reprises de hachures dans les gravures équivalent à des superpositions de coups de pinceau ; même là où le blanc du papier émerge dans sa pureté - à la fois comme couleur ou lumière - sa valeur de zone chromatique déclare indubitablement son héritage de la peinture [...] Morandi a été amené à transférer la même réduction du médium chromatique à deux tons dans la peinture à l'huile ». L'utilisation du hachurage par Morandi pour créer une "anti-image" comme l'a fait Beuys - mais faite de lumière - ainsi que la recherche de Beuys sur la chaleur sont à la racine de cette exposition qui permet un dialogue direct entre les deux artistes. La recherche commence avec les gravures de Morandi et se poursuit avec ses dessins et aquarelles jusqu à une grande Nature morte sur toile où la réduction du médium chromatique à deux tons est fortement mise en œuvre. Cette peinture à l'huile est une étape importante dans l'œuvre de Morandi. Ensuite, ses gravures sont comparées à l'une des éditions les plus emblématiques de l'œuvre de Beuys. En effet, cette œuvre éditée fait partie de la collection permanente de la Tate à Londres et du MoMA à New York. Dans le choix de Beuys de créer des œuvres éditées réside leur rôle implicite en tant que vecteurs facilitant la diffusion des messages ainsi que l';idée d'un art "démocratique", disponible et accessible au plus grand nombre. L'œuvre 2 Shafskopfe (2 têtes de moutons) - que l'on peut trouver sous forme de dessin en deux parties dans la collection permanente de la Tate de Londres - est le modèle de 90 originaux uniques faits à la main datés de 1961-1975. L'un d'eux est la Version Peinture 69 de la Galleria d'Arte Maggiore g.a.m. L'huile sur papier présente un trou au centre ; sur l'huile, deux formes sont visibles et leurs contours suggèrent deux têtes de moutons, tracées sur la peinture grise avec de la graisse animale. La présence des moutons n'est pas surprenante, compte tenu de la quantité importante d'œuvres de Beuys dans lesquelles apparaissent des animaux. Par exemple, Comment expliquer les tableaux à un lièvre mort, mais aussi l'Aktion - comme Beuys aimait appeler ses performances - I Like America and America Likes Me (1974, New York), où Beuys s'est enfermé dans une cage avec un coyote : il s'est enveloppé dans un grand morceau de feutre pour se protéger ; n'ayant que quelques outils, il a passé trois jours près de l'animal, essayant de gagner sa confiance.
Le choix du mouton a également une signification spirituelle, car le mouton a été utilisé comme un symbole biblique du peuple de Dieu dont il est le pasteur. En conclusion, pour reprendre les propres mots de Beuys : « En répétant la même chose, quelque chose est évoqué dans une sorte de processus de recul », comme dans son concept de production de chaleur. Il a souligné : « Je ne voulais même pas parler de chaleur physique. Si j'avais voulu parler de chaleur physique, j'aurais tout aussi bien pu utiliser une lumière infrarouge dans mes performances. En réalité, je parlais d'un type de chaleur complètement différent ou du début d'une évolution [...] Donc, la chaleur comme processus évolutif ». Lumière et chaleur, un dialogue imaginaire entre deux personnages principaux de l'histoire de l'art qui ont utilisé une technique non mineure, qui est le protagoniste de leur œuvre, même lorsqu'elle est éditée.
